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L’inquadratura è una limitazione del campo visivo ripreso da un obiettivo o il modo in cui un’immagine o un soggetto sono stati ripresi e l’effetto che ne deriva.

Decidere quale inquadratura scegliere per trasmettere un messaggio visivo, è una scelta fondamentale ai fini della efficace comunicazione, specialmente nelle arti visive e cinematografiche.

Scegliere un primo piano è cosa che dà risultati molto diversi da un campo medio, un piano americano o un primissimo piano.

Infatti, scegliere una determinata inquadratura fa derivare, a livello di percezione umana, un determinato effetto.

Ci sono, per esempio, alcuni tipi di inquadrature che devono essere usate quando l’autore desidera presentare un ritratto a forte connotazione psicologica, smuovendo le emozioni interiori dei destinatari e creando un forte legame emotivo fra essi e la vicenda narrata o il protagonista di tale vicenda. Uno di questi è il primo piano.

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Diversamente, viene preferito l'uso della figura intera quando lo scopo è essenzialmente mostrare, far vedere nell'insieme le caratteristiche generali di un personaggio.

Come amava ripetere Stanley Kubrick, e come ci ricorda anche una delle più grandi costumiste al mondo, Milena Canonero: "Cinema è close up".

Infatti il primo piano genera una forte relazione tra oggetto o personaggio rappresentato e spettatore, fa soffermare lo sguardo del destinatario sul particolare, che genera attenzione e sollecita la partecipazione emotiva da parte del pubblico.

Di seguito alcuni celebri close up tratti dai film di Kubrick.

Shining
Lolita
Arancia meccanica
2001 Odissea nello spazio
Eyes wide shut



Ricordate la serie televisiva di Doctor House - medical division?

E' interessante l'uso che i realizzatori facevano dei colori. Non era casuale.

Il colore per così dire "base" nel telefilm è l'azzurro (misto a grigio e verde), elemento cromatico che connota autorevolezza, affidabilità ma anche igiene, sterilizzazione, elementi tipici di un luogo di cure come un ospedale.



Spesso però un altro colore fa capolino, prepotentemente, tra le mani del protagonista.

Una tazza rossa per il caffè, una palla rossa antistress sono spesso evidenziate dalla ripresa in primo o
primissimo piano. Questo è il colore del sangue, della emergenza, ma anche della vita pulsante, del desiderio, della passione che, guarda caso, sta fra le mani del bisbetico, irresistibile dottore.

Si tratta di un traslato, di una metafora.



Spesso poi il rosso, colore del desiderio, è indossato dalla direttrice dell'ospedale, in perenne baruffa con House e i suoi metodi poco ortodossi.

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In effetti, si è scoperto durante le ultime serie, al dottore piaceva la procace direttrice, al punto da avere con lei una burrascosa relazione. Questo è quanto sceneggiatore, regista e direttore della fotografia avevano voluto far inconsciamente percepire al pubblico sin dalle prime puntate.

Le scale sono il segno distintivo del grande artista olandese Maurits Cornelis Escher, considerato uno dei personaggi chiave dell'arte del ‘900.

Rampe che salgono o scendono in un ciclo infinito, in una struttura apparentemente irrealizzabile, ma progettabile su carta solo attraverso l’uso della percezione visiva e dei segreti della prospettiva.

In “Relatività”, Escher riesce a comunicarci un significato ancora più profondo: esistono più piani della realtà, di cui noi nemmeno possiamo accorgerci, ma di cui dobbiamo serenamente accettare l’esistenza.

Escher sembra insomma dirci che il nostro concetto di ciò che è reale è sempre relativo, creato da noi stessi, e che una maggiore apertura potrebbe farci scoprire mondi finora inesplorati: la realtà, in quanto tale, non dovrebbe avere limite alcuno.

Le stesse scale diventano allegoria della programmazione di SKY.

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Le rampe divengono simbolo in questo caso delle serie televisive che l'utente, rappresentato dal brand ambassador Mika, che ne diviene l'icona, può ricomporre a suo piacimento, grazie all'utilizzo del servizio mySky.

Un esempio azzeccato di analogia in cui il significato dell'opera d'arte viene ripreso e impiegato, come spesso accade, dal mondo della pubblicità.


Ecco il commercial Sky di 45 secondi







Anche questa volta un film ben diretto e ben scritto grazie all'uso, inconscio o meno, di ben note strutture semionarrative, il quadrato semiotico e il modello attanziale.

La collina dei papaveri è un film d'animazione giapponese del 2011, diretto da Gorō Miyazaki per lo studio Ghibli.

Il quadrato semiotico, che com'è noto è uno strumento efficace nella realizzazione di testi avvincenti.

È necessario, affinché un qualunque testo abbia una forza dinamica capace di organizzare i propri equilibri endogeni e acquisire una migliore efficacia comunicativa e incisività agli occhi dello spettatore, realizzarlo tenendo conto di una sorta di forza di coesione interna.



In altre parole, occorre costruire una serie di relazioni non solo tra emittente e destinatario, ma anche tra gli elementi che concorrono a comporla, tra i vari personaggi dell’opera stessa. Per fare ciò occorre utilizzare il modello costruttivo relazionale teorizzato da Greimas.

Questo intreccio di rapporti (il quadrato semiotico mette infatti in relazione coppie di concetti presenti nell'opera, opposti e complementari) è voluto e quindi creato dall'autore del testo per mettere in contrapposizione, in relazione complementare, contraddittoria o contraria delle forze.



Serve a rendere più dinamica e avvincente l’opera e di conseguenza a inviarci un messaggio che non viene immediatamente percepito a livello cognitivo ma che viene assimilato implicitamente a livello inconscio.

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Nella collina dei papaveri abbiamo:

AMORE CONIUGALE - che univa i genitori di Umi Matsuzaki quando il padre era ancora vivo
AMORE FRATERNO - che unisce  Umi, Sora e Riku, i tre fratelli Matsuzaki
AMORE NON CONIUGALE - quello che provano i genitori Ryōko Matsuzaki e Akio Kazama rispettivamente per i propri figli, sia biologici che adottati
AMORE NON FRATERNO - il sentimento tenero, romantico ma ancora indistinto che Shun Kazama e Umi Matsuzaki sentono uno per l'altra anche quando erroneamente pensano di essere fratellastri.

Quindi tutto le dinamiche di contraddizione, complementarietà e opposizione del film sono giocate sui diversi generi di amore che uniscono i personaggi.



Per quanto riguarda poi il modello attanziale, lo schema è semplice ed efficace:

SOGGETTO - Umi Matsuzaki e Shun Kazama, i due adolescenti
OGGETTO - capire qual'è il legame che li unisce, se un vincolo di sangue o di amore romantico
OPPONENTE - le difficoltà a comprendere se sono o no fratellastri, se il padre di Umi è anche padre biologico di Shun
AIUTANTE - Onodera, il capitano di una nave in partenza dal porto di Yokohama, che è in possesso di informazioni dettagliate sui genitori dei ragazzi e che rivela loro che essi non sono imparentati.
DESTINANTE - il regista, Lo studio Ghibli
DESTINATARIO - il pubblico

Un buon film, quindi naturalmente, una buona struttura.



Drammatico e attuale il più conosciuto romanzo dello scrittore boemo Franz Kafka,  pubblicato per la prima volta nel 1915 dal suo editore Kurt Wolff a Lipsia.

La storia narra della trasformazione da individuo libero a insetto ripugnante, da membro attivo della società a peso insostenibile per la stessa famiglia.

L'autore con la copertina originale del romanzo


Tutto il romanzo è permeato dal continuo senso dell'ambiguità, dallo spiazzamento, dalla continua ricerca dell'allegoria e della metafora usate in tutta la loro enigmaticità e ambivalenza e dalla mutazione dei comportamenti dei familiari.

Infatti, sin quando Gregor lavora e sostiene la famiglia viene trattato con rispetto ma quando diventa un peso, viene disprezzato e i genitori e la sorella si sentono sollevati della sua morte.

La storia è allegoria dell'alienazione e spersonalizzazione dell'individuo che la società impone; Gregor Samsa è icona dell'individuo medio, senza particolari ambizioni, sogni o mete da raggiungere, che vive sommessamente la sua grigia esistenza.

Con la metamorfosi Gregor raggiunge la similitudine dentro/fuori

Tale condizione (sub)umana lo trasforma dentro, innanzitutto e nella vicenda fantastica, anche fuori, in modo che il contenuto e la forma del suo essere siano coerenti, in una perfetta similitudine dentro/fuori.

L'influsso perverso della società trasforma però non solo il giovane e sfortunato commesso viaggiatore, ma gli stessi rapporti affettivi, la relazione familiare. Vali e sei degno d'amore sino a quando non sei di peso.

Il romanzo diviene metafora della vita umana che viene valutata solo in misura della sua produttività, efficienza fisica e mentale, gradevolezza.

Si è degni di esistere non in quanto vivi, ma in quanto socialmente accettabili.

Il rapido e inesorabile climax dei rapporti familiari

Si passa quindi dalla raccapricciante trasformazione fisica di Gregor, che è immediata, a quella molto più agghiacciante dei rapporti di sentimento genitoriale e fraterno, che in un climax ascendente di disaffezione, ripugnanza, vergogna e infine indifferenza permettono e anzi implicitamente sollecitano la morte del giovane diventato insetto.

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Il capolavoro allude a una grande opera del passato, le Metamorfosi di Ovidio, ma rispetto a quelle rivela un senso di angoscia latente per il futuro e la consapevolezza che le più radicali metamorfosi non sono quelle fisiche, ma quelle spirituali.

Raccontare ogni giorno una storia che vede come protagonista un'umanità in miniatura, alle prese con gli oggetti della nostra quotidianità che diventano le fantasmagoriche scenografie delle loro vicende. Questo è lo scopo degli originali scatti fotografici di Tatsuya Tanaka.

"Volevo catturare queste sensazioni e fotografarle, quindi ho iniziato a mettere insieme un "calendario delle miniature".

Un approccio che ricorda da vicino quello tante volte sperimentato nella nostra infanzia: quello di trasformare, con il potere della fantasia, qualsiasi oggetto e attribuirgli un nuovo significato.

Tatsuya Tanaka non è il primo artista a sperimentare piccoli diorami giocando con gli oggetti – e gli ingredienti – di tutti i giorni, ma alcune delle sue opere, a differenza di quelle di altri colleghi, sono davvero sorprendenti da un punto di vista semiotico.

L'artista impiega quotidianamente le famose miniature della Preiser, quelle che si utilizzano di solito per "animare" i plastici dei trenini o i diorami. Figurine in scala H0, vale a dire "icone" rimpicciolite di 87 volte rispetto agli originali.

Una confezione di personaggi in miniatura di Preiser
Un'iperbole inversamente proporzionale. a ben pensarci. Signore con il carrello della spesa, bambini intenti a mangiare un gelato, anziani seduti su una panchina a leggere il giornale, tutti in rigorisa scala 1:87.

Fin qui niente di strano. Se non che a un certo punto queste icone vengono accostate a oggetti quotidiani.

Facciamo subito un esempio: alcune icone di contadine vengono collocate sopra le patatine grigliate (sì proprio quelle decantate da Carlo Cracco).

L'inferenza generata dall'accostamento degli oggetti fuori scala
Ed ecco che magicamente si genera un'inferenza: le scanalature delle patatine, su cui stanno lavorando con i loro attrezzi in miniatura le nostre icone, diventano magicamente i solchi di un campo arato. 

L'accostamento di due oggetti fuori scala ha generato una nuova conoscenza che, nell'atto dello scatto fotografico, diventa una scena di vita quotidiana plausibile, un momento del processo di accumulazione del calendario digitale dell'artista.

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Non solo: il nuovo significato, in questo caso la coltivazione di un campo, è sempre associata al significato originario dell'oggetto rappresentato, in questo caso le patate. Ne scaturisce una allegoria.

Lo stesso avviene per le icone dei Beatles che attraversano la mitica Abbey Road, costituita da un disco in vinile. La strada diventa in questo caso allegoria della produzione musicale dei talentuosi fab four, qui rappresentati dalle loro icone.

La ricostruzione della mitica scena di Abbey Road
Per non parlare dell'allegoria presente nell'immagine di copertina dei questo articolo: il mondo digitale, con i suoi tasti, funge da tomba al mondo analogico, rappresentato dalle icone dolenti in miniatura.

Gli eventi quotidiani osservati da una diversa prospettiva possono portare a risultati sorprendenti e Tatsuya li racchiude tutti nel progetto Miniature Calendar e potete dare un occhio al resto del suo lavoro sul suo sito web, oppure guardare una rassegna dei sua scatti sul nostro video.



Si tratta del più famoso dramma dell'artista siciliano.

I sei personaggi sono simulacri di ruoli attanziali,  prosopopee degli attanti, rappresentazioni iconiche di determinati comportamenti, identità, atteggiamenti.

Abbiamo quindi i sei ruoli della madre, del Padre, della Figliastra, del Figlio, del Giovinetto, della Bambina e infine addirittura un settimo ruolo, quello di Madama Pace, direttrice di un atelier e maitresse di appuntamenti clandestini.

Madama Pace è iperbole della volgarità, della ruffianeria, della sordida ipocrisia e dello sfruttamento e pervertimento dell'innocenza.

Madama Pace, iperbole della volgare e sordida ipocrisia con la Figliastra, simbolo di innocenza perduta


Il Padre è simbolo dell'ipocrisia borghese

La Madre lo è della condizione femminile di soggezione dovuta alla vedovanza e ai problemi economici.

Il Figlio è simbolo della rabbia, dell'impotenza e della frustazione.

La Figliastra è simbolo di innocenza perduta e di perversione acquisita dalle tristi esperienze.

Il Giovinetto lo è dell'alienazione e della disperazione

La Bambina è icona della vittima innocente e simbolo della purezza che viene perduta nell'indifferenza.
La Figliastra, archetipo del Martire, con la Bambina, archetipo dell'Orfano

I sei personaggi ricoprono ruoli archetipici:

Il Padre è il ruolo del Viandante, che segue solo le sue regole e le sue convinzioni, senza curarsi delle conseguenze che le proprie scelte hanno sugli altri.

La Madre è il ruolo dell'Orfano che ha perduto il nuovo amore che aveva trovato dopo aver lasciato il Padre.

Il Figlio è il ruolo del Guerriero (inibito) che si consuma di rabbia perché sa di essere il figlio legittimo del Padre e non sopporta i fratellastri intrusi e la madre che ha lasciato il Padre per formare una nuova famiglia con il segretario, che poi è morto.

La Figliastra è il ruolo del Martire (si sacrifica pr aiutare la famiglia in difficoltà economica, perdendo se stessa) e dell'Orfano (figlia illegittima del segretario, che è morto)

Il Giovinetto  e la Bambina interpretano l'archetipo dell'Orfano (figli illegittimi del segretario, che è morto)

Il ruolo del Mago viene interpretato sia da madama Pace, anche se in veste negativa, sia dal capocomico.

Il Padre, archetipo del Viandante

Dal punto di vista del modello attanziale abbiamo

Soggetto: i sei personaggi
Oggetto : vivere il dramma per il quale sono stati creati
Aiutante: capocomico
Opponente: l'autore che non li ha mai messi in scena dopo averli creati
Destinante: l'Autore
Destinatario: il Pubblico


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Il dramma, fra le altre cose, è anche metafora di una delle perdite più drammatiche dell’epoca contemporanea, quella del concetto di Padre, e allegoria del fatto che l’umanità senza "padre", ovvero tradizione, radici, origine, Dio, perde la sua identità e smarrisce la strada. Rischia, così, l’autodistruzione.

Infatti, senza padre la bambina e il bimbo, sineddoche dell'umanità intera, si suicidano, la Figliastra perde la sua dignità di donna.


Jesus Christ Superstar è un film del 1973 diretto da Norman Jewison, trasposizione sul grande schermo del musical omonimo di Tim Rice.

Ben lontano dallo spirito divino che aleggia nei Vangeli, è comunque un'interpretazione originale della vita di Gesù dall'inedito punto di vista di Giuda e un'opera d'arte bellissima e che continua a mantenere intatto il suo fascino a oltre quarant'anni dalla sua prima presentazione al pubblico.

Il vero protagonista è Giuda a cui Jesus fa da coprotagonista. E' un punto di vista molto umano, molto razionale e per niente mistico quello di Giuda.

Lui razionalmente analizza, intelligentemente considera, è pieno di umano buon senso ma assolutamente privo della visione ultraterrena riguardo alla missione del suo maestro.

Non comprende il comportamente di Jesus, che lui prima tanto ammirava... secondo Giuda la situazione gli sta sfuggendo di mano. Acutamente intravede le conseguenze della sua azione: Jesus rischia di fare una brutta fine.


Nel film, questa antitesi tra Jesus e Giuda, tra trascendente e immanente è molto forte, anche se Tim Rice non ha mai creduto alla divinità di Gesù Cristo.

Non per niente alla fine del film Jesus rimane sulla croce, muore e non risorge e durante il periodo narrato non fa mai nemmeno un miracolo.

Un'altra antitesi è il potente e micidiale rapporto di amore ed odio che  lega Giuda a Gesù. Il tradimento è il risultato di un’amara delusione che Giuda prova nei confronti dell’amico prediletto.

Oltre che di antitesi il film è ricco di ossimori: Gesù è un dio troppo umano, è un guerriero remissivo; Giuda un traditore dalle buone intenzioni, un amico malefico;



Nell'opera quindi solo un grande dualismo: Bene e Male, traditore e tradito, amore e odio, Gesù e Giuda, con tutti gli altri personaggi a far da comparsa.


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Talvolta divisi per antitesi, altre volte uniti in ossimori, i concetti dicotomici si alternano, si sovrappongono in un ossimoro dell'antitesi, in un odio amoroso o in un amore odioso rivelando infine una similitudine che non sfugge allo sguardo esperto: Giuda disperato dopo il tradimento ricorda Caino dopo l'uccisione del fratello Abele.



Giuda/Caino che versa il sangue di Gesù/Abele e che ripristina i giusti valori: chi usa violenza e chi è mite e non reagisce, chi sparge il sangue e chi cura e perdona, chi odia e chi ama, reinserendo, malgrado la visione molto poco escatologica di Tim Rice, ognuno dei due protagonisti nella loro giusta collocazione.


Si può anche non credere, ma non si può confondere il Bene con il Male.



La sineddoche (dal greco «συνεκδοχή» attraverso il latino «synecdŏche», in italiano «ricevere insieme») una figura retorica che consiste nell'uso, in senso figurato, di una parola al posto di un'altra mediante l'ampliamento o la restrizione del senso.

In pratica si usa figuratamente una parola di significato più ampio o meno ampio di quella propria: per es. una parte per il tutto ( prora per nave ), il contenente per il contenuto ( bere un bicchiere ), la materia per l'oggetto fatto ( ferro per spada ).

Abbiamo numerosi esempi di sineddoche in pittura, cinema, letteratura e pubblicità.

La corazzata Potëmkin 

Nel cinema è celebre l'esempio della corazzata di Ejzenstejn in cui l’ufficiale medico che col pince-nez esamina la carne e sentenzia, in malafede, che marcia non è, lo sapremo morto quando rivedremo i suoi occhialini penzolare insieme ai vermi da un quarto di bue infetto.

Non vediamo l'ufficiale morto, ma solo una parte di lui, una parte per il tutto, i suoi occhiali per l'intera persona.

Il mouse per il computer, una parte per il tutto

In pubblicità potrebbe essere l'immagine di un mouse, che rappresenta l'intero computer e simbolicamente e per allegoria un corso informatico.

La mano dalla nuvola, sineddoche di Dio

In arte abbiamo La costruzione dell’arca, di Jacopo Torriti dipinto sulla parete settentrionale della Basilica superiore di San Francesco ad Assisi. Si tratta della scena di Noè e l’arca: il suggerimento di costruire un’arca per sopravvivere al diluvio è dato dalla mano divina che uscendo da una nuvola ispira il patriarca. La mano rappresenta Dio attraverso una sineddoche.


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In letteratura gli esempi abbondano. Utilizzeremo anche noi una sineddoche per parlarne, elencando per tutti, solo i seguenti:

Ugo Foscolo


"…E se da lunge i miei tetti saluto…"
(U. Foscolo, In morte del fratello Giovanni, v.8) - tetti sta per case: la parte per il tutto.


Eugenio Montale

"…le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
erano le tue…"
(E. Montale, Ho sceso dandoti il braccio.., Xenia I, vv.11/12) - pupille sta per occhi: il particolare per il generale.

Sono entrate di diritto nella storia dell'advertising italiano due campagne pubblicitarie uscite nel 2008.

Apparentemente non sembra esserci niente di strano nello svolgimento delle due vicende: gruppi di persone svolgono sorridenti le loro più disparate attività.

Ma con un particolare sorprendente: il loro volto è incorniciato da una aureola a forma di stella o è sovrastato da un cubo luminoso.

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Questo significa un passaggio epocale. Con questi spot si giunge alla vera e propria sacralizzazione della marca che "santifica" e protegge chi entra in comunione con essa.

Dalla simbolica aureola santificante di Negroni a forma di stella, come brand impone (il titolo è "beati quelli che sanno ancora gustarsi la vita"), al cubo "pentecostale" che illumina le menti, quasi novello Paraclito, della Sorgenia.





Non c'è più religione, direbbe qualcuno.